El jefe de la Gestapo está enterrado en un cementerio judío

Heinrich Müller fue un reputado torturador y verdugo de adversarios políticos de Hitler. Fue uno de los principales organizadores del asesinato sistemático de 6 millones.

El jefe de la Policía Secreta del régimen nazi, la Gestapo, podría estar enterrado en el cementerio judío del centro de Berlín desde 1945. Heinrich Müller fue un reputado represor, torturador y verdugo de opositores y adversarios políticos de Adolf Hitler, pero sobre todo uno de los principales organizadores del asesinato sistemático de 6 millones de judíos en la Europa ocupada por Alemania durante la II Guerra Mundial. Según dice haber comprobado el director del Centro Conmemorativo de la Resistencia Alemana, Johannes Tuchel, su cadáver fue enterrado en 1945 en una fosa común del antiguo cementerio judío del centro de Berlín, desmantelado dos años antes por la propia Gestapo. Si las pesquisas se confirman de Tuchel, que dice haber encontrado documentos fehacientes, el burócrata policial y asesino de masas Heinrich Müller está enterrado en el espacio que dejaron las lápidas originales y los despojos de judíos como el filósofo de la Ilustración Moses Mendelsohn, desbaratados bajo sus órdenes en 1943.
Ya en 1945 conocían los aliados la declaración de "un civil llamado Walter Lüders", que dijo haberlo enterrado personalmente en el antiguo cementerio judío de la Calle Grande de Hamburgo. Quedaba entonces en el sector soviético de Berlín. Una exhumación en 1963 reveló que Heinrich Müller, conocido como Gestapo-Müller para diferenciarlo de otro general de la SS con el mismo nombre, no estaba enterrado en un cementerio de Berlín-Neukölln, en Berlín Occidental. El semanario Der Spiegel escribió entonces que "de la falsa tumba ha escapado un demonio: el jefe de la Gestapo podría haber sobrevivido a la guerra". Cundía la sospecha de que Müller, a quien ya en vida se atribuían contactos secretos con el espionaje soviético, se había pasado al servicio de Stalin en el caos del final de la contienda. Los aliados occidentales lanzaron una gran operación de busca y captura. El nombre Heinrich ha caído un poco en desuso, pero hace 70 años, su combinación con el apellido Müller era enormemente común en los países de habla alemana. La busca del jefe de la Gestapo fue la de una aguja en un costurero.
El supuesto redescubrimiento de la tumba de Müller en el cementerio judío de Berlín por parte del profesor Tucher salió publicado el jueves en el diario de masas Bild. Asegura el rotativo que los servicios secretos externos de la República Federal de Alemania (BND) creyeron "durante mucho tiempo" que el jefe de la Gestapo había sobrevivido. En 1949 pensaron que los habían localizado en Karlovy Vary, Checoslovaquia. Quizá por simetría, también corrieron durante décadas rumores pertinaces de que Müller había fichado por la CIA estadounidense.
Dice el historiador Tucher a Bild que el cadáver de Müller fue encontrado "en agosto de 1945, en una tumba provisional junto al Ministerio del Aire", hoy sede del Ministerio de Hacienda. Asegura tener documentos que atestiguan su identificación inequívoca.
Heinrich Müller era menos un nazi convencido que un oportunista. Como millones de alemanes, se alistó al Partido Nacional Socialista Alemán de los Trabajadores (NSDAP) para medrar a la sombra de Hitler. Nació en Múnich en 1900, fue piloto en la I Guerra Mundial y empezó a trabajar en la policía bávara tras la rendición alemana. Su eficiencia burocrática y su anticomunismo llamaron la atención del gerifalte nazi y líder de la SS Reinhard Heydrich. Müller no entró a la organización paramilitar hasta 1934, un año después de que Hitler accediera al poder en Alemania. No se afiliaría al NSDAP hasta 1938. Pese a esta aparente tibieza, trepó la doble escalera de la SS y de la policía hasta que, en 1939, fue nombrado jefe del Departamento IV de la recién fundada Oficina Central de Seguridad del Reich (RSHA), subordinada a la SS y a Heinrich Himmler bajo el mando de Heydrich. El Departamento IV era la temida Gestapo, pieza clave en la masacre de los judíos en Europa.
Sus servicios al régimen criminal de Hitler fueron recompensados con diversas medallas y honores. Entre ellos, la Cruz al Mérito de Guerra con Espadas por su contribución a desarticular la conjura del 20 de Julio, conocida como Operación Valquiria para matar a Hitler. El propio Müller ordenó la tortura de los conjurados.

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Los dibujos silenciados de Leonardo ven de nuevo la luz

La Academia de Venecia reúne 52 dibujos, que no se han visto en décadas por motivos de conservación y ahora salen a la luz en una exposición excepecional.

Hay exposiciones excepcionales. Bajo el título, Leonardo, el hombre universal, la Academia de Venecia reúne 52 dibujos de Leonardo da Vinci, que desde hace 30 años no ven la luz por motivos de conservación y ahora es posible adminarlos, hasta el 1 de diciembre. Comprende una buena parte de la producción artística y de las investigaciones científicas del genio italiano: estudios de proporciones, naturaleza, armas, arquitectura, física y mecánica. "He querido presentar un diario personal, una lección de historia artística y científica del maestro", explica la comisaria Annalisa Perissa Torrianini, especialista en la obra de Da Vinci y responsable de la conservación de los 25 dibujos "leonardianos", adquiridos por la Academia veneciana, en 1822. "La luz es fatal para los dibujos: amenaza con borrarlos. Podemos exhibirlos solo durante tres meses. En diciembre volverán de nuevo a la oscuridad de los caveux europeos", continúa. Se suman a la colección veneciana otros préstamos valiosos de la Biblioteca Real de Turín, la Galería de los Uffizzi de Florencia, la Galería Nacional de Parma, la Colección Real del Castillo de Windsor y el British Museum de Londres.

Todo comenzó en 1469, cuando el padre de Leonardo, Piero da Vinci, visitó el taller del famoso artista florentino, Andrea Del Verrochio. Piero da Vinci llevaba bajo el brazo un puñado de diseños, firmados por el chico, que apenas tenía 16 años. Sin pensarlo un segundo, el padre de Leonardo le suplicó al maestro para que convirtiera al muchacho en su aprendiz, no sin antes preguntarle: "¿Cree mi hijo puede sacar algún provecho de sus dibujos?". Provecho es poco. En toda la obra del gran genio del Renacimiento, el dibujo interviene siempre. Sobre el papel, Leonardo anota ideas, hace bocetos, corrige una y otra vez. Sobre el papel, Leonardo, razona, pasa de una idea a otra con la fuerza de su mente creativa. Sobre el papel, convierte el dibujo en un arte.
A las tres de la madrugada del sábado 14 de abril de 1452, nacía Leonardo da Vinci, fruto de la relación ilegítima que mantuvo el notario Piero da Vinci con una mujer pobre, llamada Caterina. Ya desde niño, el padre advierte la capacidad inconsciente de su hijo para asociar formas con gran velocidad y llevarlas al papel. Y es por eso, que en 1469, el progenitor alquila una casa, en la cuna del Renacimiento, la ciudad de Florencia. Ese es el año en que, por primera vez Leornado, siendo un adolescente, pisa el taller de Andrea Del Verrochio, el más importante y serio de la época. En la escuela de arte, Leonardo absorbe como esponja conocimientos y técnicas de su maestro que, desarrollará durante su larga trayectoria: el uso de la luz, los matices del fondo, las formas tridimensionales, y en particular, la sensibilidad por la escultura. Uno de los dibujos más antiguos de Leonardo, Studio di panneggio per figura inginochiata, realizado a los 27 años se expone en Venecia. Es considerado un estudio de preparación para el ángel que aprece de espaldas en Bautismo de Cristo, pintado por Del Verrochio, propiedad de los Uffizzi. "La técnica es excelente, va más allá de la superficies, parece una escultura", destaca Perissa. Se exhiben además otros dibujos peparatorios de La última cena, La batalla de Anghiari y San Juan bautista.
Artista viajero, visitó Milán, Roma y Francia. Desembarcó en la ciudad de los canales a los 48 años. El viaje dura solo dos meses, pero fue suficiente para despertar inquietudes entre los colegas de la época. Giorgione quedó impresionado al ver el dibujo diminuto (116 por 91 milímetros) de Cabeza de Cristo coronada de espinas, aquí expuesto, y preparado con una punta de oro. Han pasado más de 500 años y los reflejos dorados todavía se perciben en la melena de Cristo. El dibujo es dueño de una mirada penetrante, un rostro dramático y un gesto de sufrimiento. Perissa ha querido resaltar la fuerza de una imagen tan pequeña, colgada junto a la pintura de Giorgione, Cristo con la cruz. (68 por 88 centímetros.). "El cuadro de Giorgione no logra transmitir la potencia de la mirada penetrante que posee el Cristo de Leonardo; de ningún modo logra superar la composición novedosa del maestro".
Leonardo consideraba que todos los elementos de la naturaleza deben ser representados en la pintura. "La pintura es la más perfecta de todas las ciencias. Si un pintor quiere ser bueno, debe confrontar su arte con todas las cosas que produce la naturaleza. Me parece muy triste el pintor que solo es capaz de hacer bien una figura y no es capaz de ver árboles, animales, flores, hierbas", escribió el artista, en su libro La pintura. La botánica es otro tema de la muestra, que, destaca el lado más romántico de un Leonardo joven, cuya inocencia se refleja en los dibujos de ramos de moras y violetas, algunas de las cuales aparecen en pinturas firmadas por Del Verrocchio. El viaje a la mente de Da Vinci prosigue con dibujos de temas militares, efectuados entre 1483 y 1490, para pasar luego al periodio francés, bajo las órdenes del rey de Francia, Francisco I. La comisaria Perissa no oculta la emoción que provacan en ella, ver juntos, por primera vez dos dibujos que son obras maestras: Fanciulla che indica y Ninfe danzanti. El primero ha seducido durante siglos a estudiosos del mundo entero, encantados por el misterio y la magia que envuelven a esta mujer, que, con la mano izquierda señala hacia el infinito. Hay que reconocerlo, el rostro posee la sonrisa inconfundible de la Gioconda. "Ambos dibujos pertenecen a una representación teatral. Leonardo diseñaba y construía escenografías para el teatro y matriomonios. Era también lo que hoy definimos un escenógrafo", matiza Perissa.
La muestra concluye con el dibujo más célebre de Leonardo, el Hombre de Vitruvio, realizado a partir de los estudios del arquitecto de la antigua Roma, Vitruvio. El hombre de melena larga, (que algunos críticos sostienen es un autorretrato) posa con los brazos y las piernas extendidas, y es sin duda el símbolo de las proporciones humanas ideales, que, se sobreponen a las figuras geométricas perfectas: el círculo (el cielo) y el cuadrado (la tierra). Junto al melenudo hombre vitruviano, por primera vez, cuelgan otros 11 estudios de proporciones de caballos y de perfiles humanos, indispesables para comprender la obsesión de Leonardo por las proporciones. "El pintor debe pintar respetando las reglas de un cuerpo natural, que debe presentar proporciones exactas", escribió Leonardo, una de las mentes más brillantes de Europa durante el primer Renacimiento. Y de su genialidad quieren ser testigo los centenares de turistas que, pese a las mareas altas del otoño, hacen cola a diario para observar una exposición tan particular.
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La Generalitat otorga la máxima protección al claustro de Palamós

El dueño tendrá que permitir visitarlo y estudiarlo y no podrá actuar en él sin permiso.

El Diario Oficial de la Generalitat publica este miércoles una noticia esperada: El claustro de Palamós, el edificio de estilo románico que saltó a la fama en junio de 2012 tras permanecer prácticamente desconocido junto a la piscina de una finca privada, tendrá la máxima protección que permite la ley catalana de patrimonio. Esta buena nueva se produce tras incoar la Generalitat un expediente para declararlo Bien Cultural de Interés Nacional (equiparable a los BIC) en la categoría de monumento histórico.

El inicio del expediente comporta, según recoge la legislación de patrimonio de 1993, que el edificio está protegido desde el momento en que se publica en el boletín oficial. Desde ayer, es la administración catalana y el ayuntamiento los que han de dar permiso al dueño del claustro –el suizo Kurt Engelhorn-- para cualquier actuación que tenga que ver con el famoso edificio. Además, tendrá que permitir su visita al público, mediante un horario acordado en el que tendrá que abrirse, como mínimo, cuatro días al mes, y está obligado a permitir el acceso a los investigadores para poder estudiar el edificio con calma. Algo que hasta ahora ha sido imposible. El propietario también podrá pedir ayuda a la administración para conservar el claustro.

Se corrige así una situación anómala en la que ninguna administración: ni Ayuntamiento de Palamós, ni Generalitat, ni Estado, ejercían control alguno del claustro y su dueño podía hacer lo que quisiera con él, incluso desmontarlo, empaquetarlo, trasladarlo a cualquier otro lugar o país que quisiera o venderlo. Era un edificio fuera de control. Hasta su publicación en el boletín de hoy, el claustro solo estaba inscrito en el inventario del patrimonio catalán, un listado que no le reconoce protección legal. Además, al ser registrado como obra del siglo XX, y no como una pieza construida en el siglo XII, no era necesario pedir permiso para exportarlo a la Junta de Valoración del Ministerio, al ser un bien con menos de 150 años.

"Es una decisión que resulta reconfortante y satisfactoria. Ahora sabemos que la administración ayudara al propietario para que el bien no se pierda", ha asegurado Gerardo Boto, el profesor de Historia del Arte Medieval de la Universidad de Girona que descubrió y dio a conocer el edificio. "No se preserva solo un bien material, sino el conocimiento que comporta. A través de esta información se podrá conocer la valiosa información que contiene toda obra patrimonial", ha puntualizado.

Tras el dictamen de julio de 2012 en los que los especialistas convocados por la Generalitat aseguraron (con la excepción de dos geólogos que se opusieron frontalmente a estas conclusiones) que el claustro era una recreación del siglo XX con solo algunos elementos románicos; la patata caliente de protegerlo pasó al Ayuntamiento de Palamós. Un año después, en julio de 2013, tras dar a conocer Boto, de que el edificio era en realidad el claustro del siglo XII de la catedral de Salamanca. Después de que no se hubiera avanzado nada en su protección y "para evitar males posteriores", según el consejero de Cultura de la Generalitat Ferran Mascarell, la Dirección General de Patrimonio catalana decidió llevar a cabo una doble actuación: por un lado emitir un informe favorable para incoar el expediente de declaración de bien cultural y, por otro, encargar al catedrático de Historia del Arte Eduard Carbonell un nuevo informe independiente que incorpore los últimos avances en la investigación, con el fin de indagar más sobre la realidad de esta construcción. No hay una fecha prevista para que Carbonell presente sus conclusiones, pero consta que el catedrático está pidiendo informes a todas las personas implicadas en el tema.

La resolución del gobierno catalán, que hace que el claustro de Palamós ingrese en el club de los 2.200 bienes catalanes más protegidos, la decisión será comunicada, también por ley, al registro general de Bienes de Interés Cultural (BIC) del Estado, para que se incluya en la lista española de bienes culturales.

Por otra parte, el pasado martes Enrique Saiz, director general de patrimonio de Castilla y León, aseguró que ha pedido a Boto que le envíe un informe completo con sus últimos avances en la investigación que vinculan el claustro con la catedral vieja de Salamanca, algo que el investigador se ha comprometido a hacer en unos días. Saiz insistió en la idea de que si se demuestra que el claustro es salmantino se estudiará la posibilidad de que retorne a la ciudad. Será, de todas formas, con la autorización de su propietario.

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David Lynch: “La meditación trascendental mejora mi obra”

El cineasta clausura el martes el festival Rizoma de Madrid con una clase magistral. La última película del director, 'Inland Empire', es del año 2006.

"Por fin voy a Madrid. A hablar de cine, de meditación y de creatividad". David Lynch: quién le ha visto y quién le ve. Esa amalgama de temas que ahora fascinan al director de Corazón salvaje, Terciopelo azul o El hombre elefante encontrará su altavoz en Madrid en la tercera edición del festival Rizoma, cuyo espíritu defiende que todas las disciplinas culturales están interrelacionadas entre sí. Y Lynch, nacido hace 67 años en Missoula (Montana) es el adalid de la causa.

Como no podía ser menos, la charla con el cineasta se celebra a la sombra de Mulholland Drive, la popular calle angelina perdida entre las montañas que da título a una de sus últimas películas y el área en la que Lynch reside y tiene su estudio. En la entrada al visitante le recibe un montaje de imágenes y sonidos donde es fácil reconocer fragmentos de Twin Peaks, serie de culto que se adelantó a la cacareada edad de oro de la televisión actual, una caja cerrada etiquetada con las palabras "fotografías turbadoras" y un espresso orgánico David Lynch (sí, también hace café). Ya conoce España, pero esta vez se siente "como un niño con zapatos nuevos" ante un viaje donde no tendrá que promocionar una película —han pasado casi siete años desde su último estreno— o atender a las necesidades del marketing de Hollywood. Va a Madrid a compartir lo que más disfruta, a divulgar lo que más ama: Lynch clausurará Rizoma con una clase magistral sobre la meditación transcendental el próximo martes 15. "También amo mi trabajo. Amo el cine, las imágenes, la música, la arquitectura. Pero la clave está en la meditación transcendental. Es lo único que mejora mi obra", añade. Se le escapa una tos perruna que apaga entre cigarrillos y cerrándose un poco más la chaqueta raída que viste, resguardándose en el estudio del sol de justicia que cae en el resto de California.

Además de transcendental, la obra de Lynch transciende todos los campos artísticos. En noviembre inaugura una exposición de pintura en Los Ángeles, en París tiene actualmente una de fotografía, sigue con su trabajo como litógrafo y en Internet ya está a la venta su último álbum musical, The big dream. Hay más cosas, incluso planes cinematográficos, la parte de su obra por la que es reverenciado. Pero lo que religiosamente cumple desde hace 40 años, 20 minutos y dos veces al día, es con la meditación transcendental. Y de eso es de lo que quiere hablar. "Yo también pensé cuando The Beatles conocieron al Maharishi en 1967 que hicieran lo que quisieran pero que se dejaran de monsergas y se pusieran a componer", reconoce con honestidad y una sonrisa cómplice. Por aquel entonces Lynch quería ser pintor, había empezado a rodar "peliculitas" y tenía "interés cero" en cualquier otra cosa. Fue su hermana quien le hizo interesarse por la meditación transcendental; no solo por lo que le dijo sobre el pozo de energía, felicidad y creatividad que hay en nuestro interior sino por la seguridad que notó en su voz. "Yo ya había hecho mi primera película, Cabeza borradora, tenía todos los medios a mi alcance, controlaba un miniestudio, estaba en una posición perfecta en la industria y sin embargo me veía mirando a la pared y si miraba dentro, el que debía ser el hombre más feliz del mundo estaba hueco".

Lynch se pone como ejemplo de una transformación que recomienda a todos. No importa la edad, la clase social o su cultura. "Mientras seas un humano, la meditación transcendental funciona", asegura de una técnica que mediante la fundación que lleva su nombre ha educado a más de 300.000 personas en 30 países. "La meditación transcendental es la técnica que nos permite acceder la felicidad, al entendimiento, a las llaves del reino que están en nuestro interior. Y cuando acabas te sientes rejuvenecido, las ideas fluyen, la creatividad crece gracias a este océano ilimitado, eterno e inmutable de conciencia que está dentro de ti", añade.

Sin embargo, mientras desgrana su discurso, no puede dejar de pensar que su última película, Inland Empire, data de 2006, y que desde entonces solo ha rodado cortometrajes y documentales. ¿Le está fallando la meditación? "Las ideas fluyen. He escrito un guion y tengo otros proyectos de los que no puedo hablar pero la industria del cine ha cambiado. Ellos solo hacen números y mis películas no pueden garantizar los beneficios", admite con naturalidad. Irónica ausencia de un cerebro descrito como "el hombre renacentista del cine moderno estadounidense", un autor que popularizó el surrealismo en el cine. "Ya no hay cines de arte y ensayo. En su lugar está la televisión de pago", asegura, y explica que admira Mad Men y Breaking Bad. ¿Ve su futuro en ese medio? ¿O en Internet? La pausa para dar una provechosa calada a su cigarro es larga. También la tos. "El mundo digital es increíble y de una forma extraña me ha devuelto a mi etapa de cortometrajista", comenta riendo. "Pero no es la gran pantalla. No es la misma experiencia. Y trabajar en filme, en película… ¡Es tan bello!".

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El nacimiento de Ciudadano Welles

Se estrena en Italia 'Too much Johnson', la primera gran obra audiovisual de Orson Welles, cuyo hallazgo convulsionó en verano a los historiadores

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LUCIA MAGI

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"¿Cómo lo has rodado?",  le pregunta atento el también director e historiador Peter Bogdanovich a Orson Welles en mitad de los sesenta. "Me hice con una cámara para cine mudo y simplemente empecé a dar vueltas a la manivela. Fue una gran diversión". Welles hablaba de Too much Johnson, extravagante comedia de sketches realizada en 1938, pero nunca proyectada en público. Ahora se verá en las Jornadas del cine mudo de Pordenone, pequeña ciudad del norte de Italia. Se pensaba que aquel primer paso en el séptimo arte del director que lo cambió para siempre con Ciudadano Kane había quedado hecho cenizas en el incendio de su casa de Madrid en 1970, según decía él mismo. Pero hace un año, los responsables del cineclub Cinemazero, de Pordenone, se dieron cuenta de que aquellos rollos malolientes que guardaban en el sótano eran el santo grial del cine. Habían llegado allí desde el almacén de una empresa local de mudanzas. El creador de Fraude, que se deleitaba con enigmas y juegos de prestidigitación, hubiera quedado fascinado por el torcido destino de su primera labor tras la cámara. Al verla, con el acompañamiento musical, queda claro que tanto él como los actores se lo pasaron genial rodándola.
Se trata de 66 minutos de imágenes a velocidad acelerada, una pantomima rica de persecuciones, equívocos, vaivenes, piruetas, patadas, caídas, carreras, miradas furiosas, abrazos robados y gestos exasperados típicos de las comedias mudas. "No es una obra maestra, ni una película. Pero contiene en ciernes los elementos que impregnan la producción de Welles", evalúa Paolo Cherchi Usai, entre los fundadores del festival de Pordenone.
Welles (1915-1985) rodó Too much Johnson cuatro años después de The hearts of age —un cortometraje bastante rudimental, casi un ejercicio, realizado con sus amigos para tomar el pelo a las obras de la vanguardia europea como El gabinete del doctor Caligari— y tres años antes de su debut en Hollywood con Ciudadano Kane. En 1938, el artista vivía en Nueva York y gozaba de cierta fama. Se dividía entre sus populares programas de radio y la gestión del Mercury Theatre. Pensó llevar al escenario una farsa escrita en 1984 por William Gilette. La trama es un embrollo de diálogos, cambios de personalidad, traiciones y celos. Para acortar los diálogos permitiendo al espectador seguir la historia, Welles pensó rodar una película muda dividida en tres partes, así como un prólogo que debía proyectarse antes de cada acto.
El rodaje tuvo lugar a principios de agosto, en un mercado de carne y verduras de Manhatthan. Augustus Billings, interpretado por Joseph Cotton, es el amante de Clairette, que le conoce como Mr. Johnson. El marido de ella casi les pilla en faena y empieza a perseguirle por los tejados de la ciudad. Una muchedumbre de ciudadanos curiosos siguió la filmación: "Estaban preocupados. Una semana antes del rodaje, un señor se había tirado de aquel tejado. Llamaron la policía. Welles tuvo que interrumpir su trabajo, bajar y explicar que Cotten no tenía manías suicidas, sino que estaban rodando una cómica a la vieja manera", le cita Cherchi Usai.
Welles abandonó el proyecto y nunca terminó el montaje: los derechos cinematográficos de la pieza ya estaban vendidos y el teatro elegido para el estreno, el Stony Creek de Connecticut, no estaba equipado como sala de cine. Too much Johnson se quedó en un espectáculo de teatro. Ni siquiera obtuvo críticas positivas. Pero Katharine Hepburn fue a verlo y se quedó tan fascinada con Joseph Cotten, en un personaje ligero, que lo contrató para Historias de Filadelfia. El papel de Cotten en Broadway pasó a Cary Grant cuando la obra se trasladó a la gran pantalla.
"Este material", comenta Cherchi Usai, que acompañó con explicaciones la proyección en el teatro Verdi, "testifica el nacimiento de un estilo, de una firma. Viéndolo queda claro algo que antes se desconocía: la manera de Welles de enfocar a sus actores desde arriba o desde abajo, otorgando una solemne monumentalidad, no es algo que invente el director de la fotografía de Ciudadano Kane, Gregg Toland, sino que es fruto del propio Welles. Esta película captura el momento en el cual Welles se enamora del cine. Desde Too much Johnson no hay vuelta atrás. Su vida es el cine".
En las secuencias centrales, de la persecución entre el amante y el marido celoso, Mr. Genius (como le llamaban algunos periódicos de la época) cosecha a manos llenas del burlesque, de la comicidad algo simplona y exasperada de Mack Sennett de la productora Keystone. "Pero Welles pone algo más y demuestra vivir su tiempo", comenta Fabio Ferzetti, de Il Messaggero. "La secuencia de amor que abre el filme es una joya surrealista, bastante explícita con aquellos suspiros, los ojos que revolotean y la tormenta de viento que despeina a los actores y mueve las plantas, como metáfora de la pasión".
La proyección de Too much Johnson es el final feliz de una larga historia que mezcla azar, pasión y sabiduría. Todo lo que tiene que ver con Welles queda suspendido entre mito y realidad. Esta vez, lo increíble ocurrió de verdad. "Y gracias a decenas de héroes desconocidos", se emociona Piero Colussi, de CinemaZero y fundador de las jornadas. "A ellos se debe el milagro de la sesión de esta noche".
Desde el Olimpo del cine, allí donde siguen viviendo los mitos, el ciudadano Welles estará mirando hacia abajo. Y sonreirá.

Velázquez y la familia de Felipe VI, hasta el 9 de febrero de 2014

Una treintena de obras que conforman la exposición 'Velázquez y la familia de Felipe IV'. Recorre la historia del retrato cortesano español entre 1650 y 1680. Analiza La labor del artista como pintor del rey tras su decisivo viaje a Italia.

La explosión del barroco, que casi de un día para otro liquida la cultura clásica renacentista, y las directrices del Concilio de Trento, que opta por la creación y difusión de imágenes para contrarrestar el peligro luterano, convierten a Roma en la metrópoli del mundo del arte. Y a los pintores italianos en la vanguardia de finales del siglo XVI. Desplazada la rigidez del academicismo, las cortes europeas quieren pintores que, fundamentalmente, retraten, de modo amable y festivo, a todos sus miembros. La demanda es tan decidida que se institucionaliza el honroso cargo de "pintor italiano de la corte". El retrato, que hasta ese momento era un género pictórico menor, toma un fuerte protagonismo, pasa a ser una especialidad muy apreciada. Velázquez, cuyo genio tardío es objeto de una histórica exposición en El Prado (hasta el 9 de febrero), fue nombrado pintor del rey a los 24 años y sabe que ese será su cometido principal.

Aconsejado por Rubens, que durante un tiempo está en la corte de Madrid, prepara con minuciosidad su primer viaje a Italia, "solo habiendo vivido en Roma un pintor puede doctorarse". A su regreso a Madrid, es ya un artista maduro pese a sus 31 años. Caravaggio había muerto recientemente, pero el descubrimiento de su obra es para Velázquez un relámpago iluminador. Eso, y la efervescente vida artística romana, tan lejos de las rigideces de la corte española, como de la creciente melancolía de su monarca, Felipe IV, le tendrá añorando un nuevo viaje a Italia que tardará casi 20 años en poder cumplir.

Caravaggio ha reforzado su convicción en las ventajas de pintar directamente sobre el lienzo en vivo, con el motivo siempre delante, con rapidez y desenfado, alla prima, como se dice académicamente. Si no tenemos un dibujo ni un boceto de Velázquez es porque nunca los hizo. Su modo de trabajo no varió a lo largo de su carrera. Preparar el lienzo con blanco de plomo y pequeñas cantidades de carbón y ocre rojo. Partiendo de este fondo, como una tierra suave, y con una paleta de colores sorprendentemente reducida, con productos baratos, óxido de hierro, amarillo de estaño, laca bermellón, el blanco de plomo, resulta increíble la gama cromática que despliegan sus pinturas. Pinceladas sin apenas huellas, tan ligeras que a veces parecen colores de acuarela, acordes de tonos tan armoniosos como exquisitos, sin el menor empaste, sin superponer colores.

El misterioso efecto etéreo que consigue hace que, por buena que sea la reproducción, nunca logrará dar sino un ligera idea de cómo son los originales. A Velázquez solo se le puede admirar con el lienzo ante nuestros ojos. Esa es la razón por la que esta maravillosa exposición no puede perdérsela ningún amante de la pintura. Una ocasión única para sumergirnos, literalmente, con paciencia, lentamente, en el más extraordinario conjunto de retratos del pintor de pintores, en el misterio del genio. Una treintena de obras maestras, en un magnífico montaje, es justo la escala que no permite la fatiga, sino el tempo de la contemplación activa.

Todos estos retratos están realizados cuando Velázquez regresa, muy a su pesar, amenazado por el rey, de su segundo viaje a Roma. Allí pinta al papa Inocencio X, una de las cumbres de la historia del arte, y Roma le reconoce como el más grande de los artistas. Tras la algarabía italiana, su carácter, tan discreto como lacónico, le ayuda a encajar de nuevo en el ambiente casi depresivo de la corte. Que para nada traslada a sus lienzos. El encanto sereno del príncipe Felipe Próspero a los dos años de edad es un buen ejemplo. Las tonalidades de rojo de la alfombra, del terciopelo de la silla, la cortina, las mangas y la rosada mejilla del niño crean una armonía única con los tonos fríos y plateados de blanco y gris del delantal y los abalorios. No hay nada sorprendente a primera vista, pero todo es de una maestría casi milagrosa.

Velázquez ha conseguido riqueza y llegar a la cima de su carrera cortesana. Haciendo una excepción, puesto que no es de familia noble, el rey le hace caballero de la Orden de Santiago. Ha conseguido todos sus propósitos y va delegando en su taller la terminación y a veces toda la realización de los retratos de la familia real, de los que existe una gran demanda. Las cortes europeas intercambian retratos como un ejercicio diplomático.

Es un acierto que la muestra termine con unas pinturas de su sucesor, Juan Bautista Martínez del Mazo, su yerno, y de Juan Carreño, ambos excelentes pintores que han absorbido la esencia del retrato velazqueño. Una interesante propuesta del comisario de la muestra y una buena ocasión para hacernos la pregunta: ¿hay alguna diferencia entre el retrato de la infanta Margarita pintado por Velázquez y el retrato de la infanta que sale de su taller? Claro que la hay, pero imposible describirla. El aliento del genio.

elPais@2013

Hallan una estatua de Ramsés II con más de 3.000 años de antigüedad

La figura, que data de la XIX dinastía, mide 1,95 metros de largo por 1,60 de ancho y es de granito rojo.

Un equipo de arqueólogos, compuesto por egipcios y alemanes, ha descubierto una estatua de Ramsés II, con más de 3.000 años de antigüedad, en el templo de la diosa Bastet, en la provincia de Sharqiya, en el norte de Egipto. La figura, que data de la XIX dinastía (entre el 1.295 y el 1.186 a.C.), mide 1,95 metros de largo por 1,60 de ancho y es de granito rojo, ha informado hoy el ministro egipcio de Antigüedades, Mohamed Ibrahim, en un comunicado.

En su parte de atrás, la figura tiene inscripciones jeroglíficas con el nombre de Ramsés II, que es uno de los faraones del Imperio Nuevo, perteneciente a la XIX dinastía, y de varios dioses. La pieza fue hallada durante excavaciones al este del Gran Templo, como también se conoce el santuario de Bastet, que se representaba con forma de gato y era protectora del hogar, a 85 kilómetros al noreste de El Cairo.

El templo se encuentra en la colina de Bubastis, que, según Ibrahim, es uno de los yacimientos más antiguos del país, ya que en él se han descubierto artefactos que se remontan a la dinastía IV (2.630-2.500 a.C.).

El ministro explicó que el lugar fue en la antigüedad un centro religioso importante, que, por su ubicación, fue testigo de varias invasiones procedentes del este.

Aparte de la estatua de Ramsés, los arqueólogos también han encontrado la figura de un alto funcionario del Estado durante la dinastía XIX, hecha de arenisca y con unas dimensiones de 35 por 25 centímetros. En su superficie está escrito que fue un regalo para la diosa Bastet.

Las autoridades egipcias creen que estos últimos descubrimientos, junto a otros anteriores en la zona, ofrecen nuevas pistas para encontrar otro templo en esa área de la época del Imperio Nuevo.

EFE@2013

Descubren un retrato a color de Da Vinci a Isabel de Este

La pintura ha sido encontrada en el búnker de la casa de una adinerada familia suiza y está considerada la precursora de la Mona Lisa

Expertos de la Universidad Leonardo anunciaron hoy el descubrimiento de una pintura de Isabel de Este que había permanecido 500 años en el anonimato y que es ya considerada una de las precursoras de la célebre Mona Lisa, en el suplemento Sette del diario Corriere della Sera. El Retrato de Isabel de Este, a color, ha sido encontrado en el búnker de la casa de una adinerada familia suiza y es el sucesor del carboncillo previo hecho por el maestro italiano y conservado hoy en el Museo del Louvre en París.
Todo indica que, mientras el carboncillo fue realizado por Da Vinci a principios del siglo XVI, cuando era huésped del marqués Francisco II Gonzaga en la ciudad italiana de Mantua, el retrato a color tuvo que esperar alrededor de 15 años y tras la constante insistencia de la esposa del marqués y modelo, Elena de Este.
El profesor Carlo Pedretti, máxima autoridad en la Universidad Leonardo, califica esta pintura como "excepcional" y asegura que el retrato de Isabel es "el único de este tipo en el mundo". Se trata de un óleo sobre tela realizado entre los años 1513 y 1516 con una medida de 61 centímetros de largo y 46,5 de ancho y que presenta varios motivos iconográficos inspirados en Santa Catalina de Siena, tales como corona y cetro.
No hay dudas sobre la autenticidad del retrato y la firma del maestro florentino: "La tela es auténtica", dice Pedretti. Además, el análisis del Carbono 14 demuestra que la pintura se realizó en un periodo entre el 1460 y el 1650, evitando así la sospecha de que hubiera sido realizada en un tiempo posterior al de Leonardo. El retrato presenta muchas similitudes con el de La Gioconda, especialmente en cuanto al color y la iluminación, aparte de la pose de ambas modelos.
De hecho, los expertos han presentado varios documentos en los que se puede intuir una división entre La Gioconda y la Mona Lisa, como si fueran dos cuadros distintos, y en los que se habla de una de ella como una "dama italiana, consorte de un caballero llamado Francesco".
Por ello, la duda de que una de ellas fuera realmente Isabel de Este queda latente y tendrá que ser investigada más a fondo. Isabel del Este fue una noble italiana, gran mecenas de artistas y protectora de, entre otros, Rafael, Mantegna y Giulio Romano y retratada por otros genios como Tiziano.

EFE@2013